Lors de la séance spéciale d’Hola Frida ayant eu lieu au festival national du Film d’animation de Rennes, on a pu assister à la rencontre avec Yan Volsy et Laetitia Pansanel-Garric où les artistes ont partagé les dessous du processus de fabrication sonore et musical pour le long métrage réalisé par André Kadi et Karine Vézina. On a découvert le logiciel ProTunes où se mêlent les pistes de compositions, sonores et vocales pour aboutir au résultat final à l’image.
Laetitia Pansanel-Garric compose, orchestre, arrange et dirige la musique originale de nombreux projets cinématographiques et audiovisuels. Engagée dans des valeurs de transmission, Elle partage sa vie entre la composition, l’enseignement notamment au sein du master M.a.a.a.v, les concerts et les ciné-concerts avec l’orchestre symphonique de l’Université Lyon 2 qu’elle dirige depuis 2013.
Sa discographie inclut récemment L’Home Dels Nassos d’Abigail Schaaff sorti en 2024, la série Patience mon amour – Saison 2 actuellement diffusée sur Arte, Laetitia vient de terminer la partition mêlant folklore et lyrisme orchestral pour le long métrage d’animation Hola Frida, vu en séance spéciale lors du Festival national d’animation de Rennes et adapté du livre Je m’appelle Frida Kahlo de Sophie Faucher et illustré par Cara Carmina édité chez Casterman.
J’ai eu l’opportunité d’échanger avec Laetitia Pansanel-Garric sur son processus créatif, sa relation aux différentes musiques et sa vision personnelle en tant que compositrice.
Vous pourrez retrouver le travail de la compositrice dans le court-métrage Ubu Roy réalisé par Romane Tulli-Houzet et, aussi en co-création avec Charly sur le long métrage en stop motion Olivia et le tremblement de terre invisible de Irene Iborra. Les deux métrages seront présents dans la sélection officielle du festival d’Annecy.
Peux-tu te présenter pour nos lecteur.ices ?
Je m’appelle Laetitia Pansanel Garric, je suis compositrice de musique de film. Je ne suis pas tombée dans la marmite de la composition toute petite car quand j’ai commencé la musique on n’entendait pas parler de compositrices et les compositeurs étaient des illustres personnages du monde de la musique classique, du coup je ne m’étais pas du tout projetée dans la composition avant mes 18 ans.
Par la musique de film, je me suis rendu compte à l’époque qu’ il y avait des bandes originales qui étaient sur CD. Donc j’allais en médiathèque et je me suis dit « Mais tiens, j’adore ça, c’est vraiment trop bien. » et à ce moment-là de ma vie, c’est devenu « Mais, comment ces gens-là ont-ils fait pour arriver là ? » Il n’y avait pas de femmes, c’était beaucoup d’hommes. Mais le cinéma m’a autorisé à imaginer que je pouvais peut-être composer dans la musique de film.
Alors, j’ai fait des études de musique, j’étais pianiste contrebassiste au conservatoire, mais je n’étudiais pas la composition. C’est venu après, lorsque j’ai commencé à travailler comme pianiste dans un bar, où je jouais des thèmes de musique de film. Je me dis « Mais si tu peux les jouer, tu peux les composer. » Et c’est comme ça que c’est arrivé. Après, je suis partie aux États-Unis étudier dans une université américaine où là, il y avait des classes de composition de musique de film alors qu’à ce moment-là, en France, ça n’existait pas vraiment, peut être une seule classe avec option musique de film à Lyon et Paris.
Ça s’est beaucoup développé dans les dix années qui ont suivi cette période-là, mais quand je suis partie aux États-Unis, il n’y avait pas grand-chose. Et c’est grâce au cinéma, à toutes ces mélodies qui sont entre le populaire et le classique, entre populaire et savant que ça m’a permis de m’autoriser à me dire : “Tiens, pourquoi pas moi aussi ?” et c’est venu comme ça.
Y-a t’il eu des morceaux qui ont été pour toi un déclic pour te lancer ? Ça peut être aussi bien même dans la variété, dans la culture. Des choses qui t’ont dit « Ah tiens, moi aussi j’ai envie de composer, j’ai envie de créer de nouvelles musiques. »
Oui, un film qui m’a marqué car il était ultra cinématographique, c’est Le Grand Bleu et la musique d’Éric Serra. Je suis contrebassiste et bassiste donc cette profondeur là, ça a été une vraie claque pour moi d’un point de vue esthétique sonore. Ensuite, la musique d’Ennio Morricone, avec des thèmes très narratifs de western spaghetti ou encore la le lyrisme de son thème dans Mission de Roland Joffé, une bande musicale d’une élégance et d’une force folle.J’ai mis trois jours à me remettre de Mission et de sa fin. Ce lyrisme mélodique m’a beaucoup parlé. Après les films de Hayao Miyazaki mis en musique par Hisaishi et leur esthétique commune avec ce lyrisme, m’a également beaucoup touché.
Et je pense que ce sont ces personnes-là qui ont été décisives dans mon envie de composer des mélodies et des musiques de film. Après ce sont des musiques que l’on peut facilement jouer en fait et le cinéma de cette époque là, laissait plus de plus de place à la musique. Ça a un peu changé. Il n’y a que dans l’animation où on peut avoir un tout petit peu plus de champ libre, je trouve. Je ne sais pas si j’ai répondu à ta question, je me suis un peu échappée.
Justement, j’en profite pour rebondir sur le fait que maintenant, je pense notamment aux films de Denis Villeneuve, la musique est plus atonale, moins marquée.
Si, c’est ça, c’est très bien dit. A l’époque, on sortait de la salle avec de grandes mélodies que l’on pouvait chanter et aujourd’hui, de manière générale, le cinéma et aussi celui d’animation en est moins pourvu avec par exemple la bande originale de Flow. Cette musique est magnifique mais n’a pas de mélodie.
On est dans du minimalisme ou dans de l’écriture motivique avec des petits motifs qui explorent une autre temporalité de la musique et effectivement un autre champ d’expressivité qu’une voix, qui va être en contrepoint des dialogues ou d’une narration très forte à l’image et ça fonctionne.
Donc, je ne regrette pas le passé mais effectivement on est dans un champ différent de recherche, d’exploration sonore et d’expression musicale. Et les outils ont également beaucoup changé. Mon écriture a évolué en fonction des outils technologiques à disposition aujourd’hui. Désormais, et je ne devrais pas le dire, n’importe qui peut se mettre à la composition. Et c’est une réalité car on a des outils qui génèrent tout seul un peu de musicalité, qui mâchent le travail. Tu appuies sur une touche et tu as des champs de design musicaux qui se déploient sous tes doigts.
Par contre, ça ne veut pas dire que ça fait de toi un bon compositeur, juste que ça a permis à certains de se placer en tant que compositeur sans avoir étudié la musique. Ça a créé plus d’ouverture et ça a provoqué une démocratisation et c’est une volonté d’Apple, qui a aussi mis en avant ces outils et baissé le prix de ses logiciels et de ses banques de son pour que tout le monde puisse se mettre à faire de la MAO, et donc de la musique de film, dans sa chambre.
On a donc tous ces ados qui arrivent à faire des choses merveilleuses en étant vraiment des musiciens autodidactes grâce à ces outils, et qui touchent aussi aux suites multimédias en général. Je constate qu’on est dans un marché qui se concentre, entre les outils qu’on utilise, le cinéma, tout se mélange aujourd’hui.
Ça fait partie de l’esthétique, de la pop culture aussi.
Ah oui, tu parlais de pop culture. Moi j’ai écouté de la musique pop aussi. J’ai écouté Mylène Farmer et Mickael Jackson plus jeune. Je vous dévoile mes goûts et j’assume complètement ! Ma mère écoutait Goldman à fond la caisse, donc j’ai aussi grandi avec Goldman.
Il y a pas de souci, ici j’ai grandi avec Cabrel, les goûts des parents font partie de notre enfance
Mais c’est c’est trop bien et quand il faut faire la fête sur Goldman, ça me plaît . Et après j’adore la pop anglaise et j’écoute beaucoup Divine Comédie, Fanfarlo, Starsailor des groupes très héritiers des Beatles, très mélodique et très orchestral. Ça c’est ce que j’écoute aujourd’hui, mais je viens de là, de la variété française. J’ai fait de la variété et de la chanson française à la contrebasse sur scène. Tout ceci, je pense, s’entend dans ma musique et c’est la raison qu’ il n’y a pas que des grands thèmes lyriques mais aussi de la contrebasse, des instruments… une cuisine, une tambouille avec des guitares, et un peu de tout. Moi, j’aime tout, bon peut-être pas tout “tout” non plus !
J’aimerais savoir lorsqu’on te propose un projet, as-tu des rituels de création, on va dire, te mets-tu dans le silence ? Vas-tu dans la forêt, ou écoutes-tu certaines choses pour te mettre dans un bon état créatif ?
Après on pousse toujours un peu le geste naturel, mais si j’ai pas le choix et comme dans un film et que je suis pas devant mon piano parce que je compose beaucoup au piano, je trouve que le piano me fait entendre la basse, l’harmonie, la mélodie ou je peux même composer des choses répétitives.
Quand je dis piano, c’est l’outil clavier comme générateur d’idées mais ça ne veut pas dire que je mets un son de piano. C’est-à-dire que je peux mettre un son guitare en ayant sous les doigts l’instrument, la digitalité du piano. Mais on va dire que si je dois avoir un rituel, j’en ai un : Je mets l’image en plein écran, je mets mon casque avec le son à fond pour pouvoir être immergé dans les couleurs et provoquer cette imprégnation.
Ce qui va sortir n’est pas définitif, en fait ça ne l’est jamais, mais je me plonge dans ce premier jet, dans ce geste spontané et très vite, j’entends si ça nécessiterait pas une autre énergie et derrière moi, dans mon studio, j’ai à disposition tous mes instruments et parfois je me dis « Attends, l’idée ne viendrait-elle pas d’un petit riff de guitare ?”
Je prends mon micro, j’essaye, donc j’enregistre, il y a une couleur qui viendra peut-être d’une tonalité. Donc ça c’est mon rituel. Et après, tu l’as vu durant la rencontre durant Hola Frida où je me suis filmée dans ma voiture pour avoir cette mélodie : j’improvisais sur la base de mes premières idées que j’ai composé et je tourne les choses jusqu’au moment où ça se fige dans ma tête.
Et comme j’entends tout ce que je chante et tout ce que je joue, j’enregistre, je me remets au piano et là je construis vraiment une architecture de l’objet, du thème ou du motif et boum, c’est parti. Ça ne se fait donc pas en une séance, mais ce rituel de mettre le son à fond, l’image en plein écran s’il y a une image ou même parfois juste le scénario et je pars dans mon coin réfléchir en chantant, en jouant.
Quand j’étais aux États-Unis, j’écoutais beaucoup de hip-hop parce que c’était une énergie urbaine et actuellement j’en écoute peu, mais quand j’ai besoin d’une certaine énergie, je peux la retrouver : j’avais pitché sur un film où il y avait besoin de cette énergie précise, pendant des semaines, j’écoutais du hip- hop pour avoir cette énergie rythmique pour certaines images.
Dans ces cas-là, tu n’as pas besoin d’avoir une énergie qui vient d’un clavier ou d’une guitare, alors je me mets de la musique pour qu’elle me mette dans la bonne énergie, pour que j’ai le bon rythme. Ça veut bien sûr pas dire que je vais calquer l’idée que j’aurais entendue, c’est une énergie globale, avec des percus qui tapent, avec des voix down beat.
Donc oui, je comprends qu’une énergie à chaque moment de la journée soit différente.
Dans la rencontre la couleur de la musique a souvent été évoquée, est-ce que et ici tu parles d’image. Est-ce une sorte de synesthésie qui est utilisée ou pour la composition ? Je me demande quelles sont les couleurs des instruments.
Il y a de la synesthésie en musique, effectivement. Tu as des compositeurs synesthètes qui voient du rouge dans telle ou telle tonalité, comme Scriabine ou Desplat. Moi je ne suis pas synesthète. J’entends tout très finement mais en creusant un peu plus loin, peut-être que la tonalité de mi majeur sonnerait jaune dans mon esprit.
Mais quand on parle de couleur musicale, en musique, c’est un peu plus en terme de palette. Par exemple un tableau de Monet, impressionniste et bien la couleur musicale ce serait comme les séquences de rêve dans Hola Frida. A un moment donné, il y a les bois qui font qui font de petites vagues volubiles très impressionnistes, comme un léger brouillard autour de l’harmonie…comme des petits coups de pinceaux. Et bien on va parler de couleur, c’est-à-dire cet ensemble d’effets qui lie une légèreté instrumentale, l’usage de bois, de la fluidité dans les lignes mais qui ne sont pas mélodiques. Et bien, ça c’est une couleur impressionniste en musique. Je ne sais pas si ça te parle.
On parle de musique épique et bien la couleur instrumentale serait des percussions très compressées, des cuivres et tout l’orchestre très compressé et une verticalité assumée. Ça donne une couleur agressive à l’orchestre. Donc on parle de couleur pour désigner un ensemble d’effets..
C’est vrai que c’est je me posais la question entre émotionnel et instrumental.
C’est davantage instrumental et harmonique. Et c’est vrai que c’est complexe. On se comprend entre musiciens mais j’ai souvent cette discussion là avec les réalisateurs ou réalisatrices. La couleur en musique, c’est vrai qu’entre musiciens on se comprend, mais des fois il y a besoin de traduire ceci pour les néophytes.
Je voulais aussi demander par rapport à l’animation. Ça t’a poursuivi longtemps de vouloir composer pour l’animation ou as-tu eu une obsession pour des musiques, que ce soit de film d’animation ou même de série animée ?
C’est marrant parce qu’ on a toutes nos mélodies de dessins animés de notre jeunesse, ça fait partie de notre culture. Ça ne m’a jamais lâché mais je ne pensais pas j’avais abandonné le rêve. Le constat est que c’est déjà difficile pour tout le monde, alors d’avoir la chance de travailler sur une bande originale de film d’animation.
J’ignore pourquoi c’est si difficile, mais de savoir que c’est le média que tout un tas d’enfants dans le monde entier vont voir, sur lequel ils vont poser leurs yeux et leurs petites oreilles, moi ça m’émeut. Ca me touche de me dire qu’en ce moment au Québec, il y a tous ces enfants qui vont aller voir Hola Frida ! et que je fais partie de cette aventure.
C’était un rêve. On parlait de Miyazaki tout à l’heure, toutes les mélodies d’Hisaishi le compositeur, je peux les chanter. Walt Disney évidemment m’a totalement bouleversé mais aussi Les Triplettes de Belleville avec la musique de Benoît Charest, ou les films de Jean-François Laguionie et la musique de ses compositeurs, il a travaillé avec Christophe Heral sur le Voyage du Prince, et l’île de Blackmor. La musique de Pascal Le Pennec est bouleversante dans Slocum et moi, mais aussi Le tableau.
Bref, tous ces films ont marqué ma vie, par exemple Michel Ocelot. Ces films, tu vois, là on est vraiment dans le cinéma d’animation français qui a été tardif à se développer. On connaît davantage Walt Disney, mais on a un magnifique cinéma d’animation en France qui crée des originalités, des objets encore un peu libres dans leur identité artistique. Donc forcément quand j’ai eu l’occasion de composer pour ce cinéma, j’avais ce désir de bien faire les choses.
Tu as une expérience dans le live. As-tu été tentée d’essayer d’appliquer des méthodes sur le cinéma d’animation? C’est qui demande totalement différent en termes de méthode. Ou est-ce que tu préfères te détacher complètement de tes expériences pour créer en animation ?
Non, tout est très utile. C’est une bonne question et c’est beaucoup plus facile pour un musicien qui a connu l’univers classique et étudié la musique et qui a aussi fait de la scène que de rejoindre la scène pour s’en servir dans un film plutôt que quelqu’un qui n’a fait que de la scène et qui ne sait pas construire un discours musical.
Et l’erreur que font peut-être les réalisateurs ou les réalisatrices qui ne sont pas musiciens, c’est de penser que lorsqu’’on aime la musique d’un groupe parce que son identité nous plaît, ce groupe va faire l’affaire dans leur film. C’est parfois une erreur parce qu’il faut avoir un petit peu de métier.
Il faut que le film, enfin, il faut connaître le discours musical cinématographique et savoir vraiment naviguer dans les scènes pour pouvoir avoir toute cette souplesse narrative. Dans Hola Frida, il y a toute cette partie où on utilise ce qui fait appel au folklore mexicain, c’est-à-dire des musiques à base de danses. Il y a des musiques qui citent des mariachis, mais aussi les musiques traditionnelles telles que le Huapango, le Son Jarocho, des valses, des danses où l’on retrouve l’harmonie construite avec la basse, des guitares, des cuatro. D’ailleurs je me suis acheté un guitarrón pour jouer sur le film.
Il y a de la vihuela dans les musiques mexicaines et de la harpe, mais je n’ai pas pu tout acheter. Ils utilisent une harpe celtique. Donc je m’attèle à comprendre le système, car ce sont des thèmes qui sont construits en A-B-A, des structures comme ça, où tu as le thème, un développement, et un retour du thème qui forme une danse, en une forme simple, comme un standard.
Donc quand tu as fait de la scène tu comprends ça et tu sais qu’il faut la mélodie jouée le soit par des violons, soit par les trompettes, qui se répondent. Il y a des réponses comme ça, mélodie, harmonie, basse et tout ça produit le rythme. C’est ça la musique, le live et la musique de film. des fois,, je m’en sers, il y a besoin de cette énergie scénique et pouf, ça se met au service de l’image.
Il va parfois y avoir juste un élément qui reste parce qu’il y a des dialogues. Bien sûr ça m’a servi pour pouvoir convoquer cette énergie scénique parce que cette musique folklorique, elle est scénique. Ce sont des gens qui vivent la musique physiquement sur scène. Le grand-père qui va chanter, qui va pousser la chansonnette avec l’oncle, avec leur guitare et ils vont chanter ces chansons mexicaines qui sont souvent instrumentales et parfois sous forme chantée.
On a parlé de Frida en fil rouge de cette interview et on en a un peu parlé en off. Quel impact a eu cette figure populaire et iconique pour toi ? Et-ce qu’elle t’inspire vis à vis de ton corps de métier ?
Bien sûr, parce que ça ne fait pas si longtemps qu’elle est vraiment vue pour ce qu’elle est. Elle est devenue une sorte d’étendard, d’icône féministe parce qu’effectivement dans sa vie, elle l’était et se jouait de tous les carcans qu’on essayait de lui mettre, et cette force qu’elle avait à cette époque-là, elle a été mise en lumière il n’y a que très peu de temps, trente ou vingt ans.
On a l’impression que c’est une évidence mais ça ne l’était pas. Maintenant, Frida est devenue une marque mais en son temps, elle a été oubliée. N’empêche qu’à échelle de ma vie, cette femme était d’une sacrée trempe. Elle a osé s’habiller en garçon, elle était engagée politiquement. Elle était libre. Elle respirait la liberté. Elle faisait ce qu’elle voulait de son corps cassé, elle le disait. Elle peignait qui elle était et sa condition.
Donc une femme comme ça, inspirante, je me dis : “Tu as intérêt à assurer musicalement !” et quelle chance enfin que d’être tombée sur ce projet-là, parce que je trouve que c’est une femme qui est très inspirante, mais j’aurais été tout aussi fière d’avoir mis en musique n’importe quelle autre figure masculine. Il se trouve bien sûr que ça a résonné parce que c’est une femme et ça m’a touché particulièrement. Mais ça serait bien peut-être qu’il y ait aussi des des croisements qui soient fait entre des figures masculines inspirantes et des compositrices.
Parce que pour l’instant c’est vrai qu’il y a des effets de mode. Là on donne la parole aux compositrices parce que ça fait trop longtemps qu’il y en avait pas mais c’est souvent sur des sujets féminins. Pourquoi ne pas mixer les choses ? On entend des choses des fois… Si on écoute le titre principal de la musique pour Le Serment de Pamfir que j’ai composé il y a trois ans, impossible de savoir que c’est fait par une compositrice. Enfin, ça n’a aucun sens de marquer les choses, la musique n’est pas genrée. Faisons-nous confiance les uns les autres.
Tous mes remerciements à Estelle Lacaud et à Laetitia Pansanel-Garric pour sa disponibilité.
