« Avec le cinéma d’animation tout est possible » – Entretien avec Oliver Calvert, concepteur sonore

« Avec le cinéma d’animation tout est possible » – Entretien avec Oliver Calvert, concepteur sonore


Oliver Calvert fait partie de ces noms incontournables lorsqu’on commence à étudier les génériques des courts-métrages de l’ONF, auxquels il collabore depuis plus de vingt ans désormais, accompagnant des filmographies notables comme celles de Théodore Ushev ou Félix Dufour-Laperrière. Cette année membre du jury dans la compétition des Films de fin d’études et courts métrages Off-Limits au Festival international du film d’animation d’Annecy, le timing était tout trouvé pour échanger avec lui sur son travail.

Pourrais-tu te présenter et essayer de définir ton travail pour nos lecteurs ?

Me présenter… Je suis Olivier Calvert, concepteur sonore de quarante-neuf ans. Cela fait vingt-cinq ans que je fais ce métier. Le métier de concepteur sonore, c’est un peu comme la direction artistique mais pour le son, indépendamment des films parfois notre implication est moindre, cela dépend des réalisateurs, de ce qu’ils veulent. 

On est là pour conseiller dans ce qui est de l’aspect sonore au sein du  trio qui est composé du compositeur, compositeur sonore et du réalisateur. 

Pour commencer sur un exemple assez connu, tu as travaillé sur Arrival de Denis Villeneuve. Est-ce que pour travailler dans ce trio, il y a création d’un langage créatif commun ? 

Pour parler du langage, on n’est pas sur du langage technique mais avec les réalisateurs, c’est beaucoup plus facile de parler d’émotion et d’intention. Ensuite après ça, le compositeur et le concepteur sonore transcrivent en sons ces émotions-là. Ils nous voient ensuite pour discuter de ces matériaux proposés. 

C’est toujours hasardeux quand un réalisateur utilise des termes techniques, ça peut nous faire prendre des chemins compliqués. Les émotions, par le visuel ou la colorimétrie, est le langage le plus facile pour travailler. 

J’ai vu que tu as travaillé avec des réalisateurs.ices en animation aux styles très différents : Joanna Quinn, Claude Cloutier, Regina Pessoa… Quel est ton lien personnel à l’animation ? As-tu développé une approche différente de ton travail ? 

Le tout premier film en animation sur lequel j’ai travaillé c’était Chasse Papillon de Philippe Vaucher (en 2001, ndr), j’y ai travaillé mon métier pour la première fois. Ça a été mon premier contact avec le cinéma d’animation où je pouvais entièrement pratiquer mon travail et collaborer sur le film. Cela a été une révélation parce qu’on part d’une page blanche, en fait. Tout est à créer et on n’a pas la lourdeur d’une réalité avec laquelle travailler.

Chasse-papillon de Philippe Vaucher, 2001

Dans un film de fiction en prises de vue réelles il y a une crédibilité sonore à avoir, tandis qu’avec le cinéma d’animation tout est possible. Tout n’est pas bon à faire mais tous les chemins sont possibles, il faut trouver le bon. Créativement, c’est très stimulant. J’en ai fait maintenant plusieurs par an depuis mon premier, effectivement chaque film possède son univers et sa façon de raconter. J’ai travaillé avec différents médiums: de la marionnette, du dessin, de la peinture animée…La texture de l’animation m’inspire beaucoup. J’adapte mon travail avec la technique d’animation, et ce sera différent avec de la marionnette ou un film dessiné. La méthode de travail est unique à chaque film. 

Je n’ai pas l’intention de “rentrer à l’usine”, il n’y pas de méthode préétablie. Il y a l’envie de coller à ce que le réalisateur veut raconter pour son film. 

Est-ce qu’il y a un film qui t’a fait repousser tes limites dans ta manière de travailler ? 

Chaque film possède ses particularités et ses défis. Dans un passé récent, je pense à Mauvaises Herbes de Claude Cloutier où il  a été difficile de trouver le ton juste, parce qu’on pouvait facilement tomber au niveau du son du côté du slapstick, du cartoon, et ce n’est pas ce que Claude voulait. Il souhaitait qu’il y ait une certaine absurdité dans le son. 

Mauvaise Herbe de Claude Cloutier, 2020

On ne peut pas être absurde tout du long, du coup il faut trouver le bon équilibre et garder tout de même cette absurdité. Le dosage a été très difficile à obtenir. En plus, vu qu’il n’y a pas de décors, le son est limité à l’action des personnages qui se tapent dessus l’un après l’autre. Il faut décider de la progression des étapes et décider desquels sont rigolos et d’autres plus en retrait. Car si tout est trop fort, il n’y a plus rien de drôle. Je suis vraiment très content du résultat, vraiment. 

Du coup, tu travailles en patchwork avec le compositeur, le bruiteur et le réalisateur pour créer une ambiance ?  

C’est une relation semblable à un triangle équilatéral, mais en général le bruiteur travaille directement avec moi. J’assiste directement aux sessions de bruitages et on travaille ensemble. Je le guide dans ce que je recherche au niveau du son, dans certains films j’ai perché moi-même pour le bruitage. Le micro et le bruitage étant mobiles, le bon exemple de cette méthode c’est IF ou le rouge perdu réalisé par Marie-Hélène Turcotte. Ça a donné un son très naturel, avec beaucoup de sons en forêt à construire et d’autres pris directement en extérieur pour certains passages. 

Tu as travaillé sur différents projets. Est-ce qu’entre chaque film tu privilégies le calme ou es-tu dans un renouvellement constant, par le voyage entre autres ? 

En fait, oui. Je voyageais beaucoup avant la pandémie, ce qui a compliqué les choses. J’aime bien me balader, j’écoute beaucoup de musique aussi, j’écoute des films sans forcément être dans une posture de travail. Je suis un bon spectateur, un bon écouteur. ça me nourrit beaucoup, je marche rarement avec des écouteurs. J’aime écouter les sons ambiants et ça m’inspire, c’est sûr. Ma façon de me ressourcer, c’est d’écouter le monde. 

Tu te fais une banque de sons mentaux… 

Oui, je me balade avec des enregistreurs, des micros. Souvent, je capte des moments. Quand on travaille sur les sons, on fait appel à la mémoire émotive des gens. Le son, c’est quelque d’émotif, par exemple quand tu retrouves un son de ta jeunesse, il y a des émotions qui vont ressurgir immédiatement.  C’est ce qu’on essaye de recréer dans notre métier, on essaye de reconstruire une ambiance, qui vont coller à la scène, bien sûr. 

Y a-t-il des expériences avec des compositeurs qui t’ont marquées ?

J’ai eu beaucoup de bonnes expériences avec des compositeurs, j’ai rarement de mauvais souvenirs. Particulièrement au Québec, j’ai eu des collaborations très heureuses avec Robert Marcel Lepage, je trouve que c’est un compositeur très intelligent qui peut avoir des concepts assez poussés mais qui reste dans l’émotif. J’apprends toujours avec lui. 

Quels sont tes projets ?

Je commence à travailler sur O, un projet d’animation de Max Vannienschoot, un superbe court d’animation au fusain. Je trouve qu’il y a un super travail d’amalgame à faire entre le son et la musique justement. 

Dessin de travail pour O, de Max Vannienschoot


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