Theodore Ushev en parlait déjà il y a quelques années : animer avec de la peinture à l’encaustique. Entre temps, il aura réalisé Vaysha l’aveugle, un magnifique court métrage multi-récompensé à travers le monde, jusqu’à la sélection aux Oscars. De retour à Montréal pour reprendre Physique de la tristesse, l’artiste présente finalement sa nouvelle oeuvre en première mondiale le 7 septembre au Festival de Toronto avant de continuer au festival du film d’animation d’Ottawa au mois d’octobre.

Nous sommes tous des immigrants. Certains quittent des villes ou des pays, mais tous laissent leur enfance derrière eux. Tel le Minotaure de la mythologie, nous errons dans nos labyrinthes personnels avec pour seul bagage nos souvenirs, capsule temporelle portable remplie d’éléments disparates d’un passé à jamais hors de portée.

Première œuvre entièrement animée selon la technique de l’encaustique, Physique de la tristesse est inspiré d’un roman de l’écrivain bulgare Guéorgui Gospodinov. Le film dépeint la vie d’un inconnu naviguant à travers ses souvenirs de jeunesse dans la Bulgarie communiste — cirques, emballages de chewing-gum, service militaire, premiers élans amoureux —, lesquels le ramènent aux sentiments de mélancolie et de déracinement croissants qui plombent son existence d’adulte au Canada : quête éperdue d’un point d’ancrage, d’une famille, de soi.

Chaque image du film, magistralement dessinée et animée par le cinéaste nommé aux Oscars Theodore Ushev (Vaysha l’aveugleLes journaux de Lipsett), constitue en elle-même une œuvre d’art qui évoque avec justesse l’existence d’automate du protagoniste rempli de nostalgie.

Le Film

La vision de Physique de la tristesse impressionne. La technique d’animation utilisée ajoute une texture et un ressenti visuel singulier aux séquences du film. Véritable oeuvre sensitive, elle est le produit des talents que l’on connait déjà de la part d’Ushev, mais aussi l’épatante émulsion une histoire personnelle et l’adaptation libre du roman éponyme de Guéorgui Gospodinov, pour lequel on retrouve un gout pour les inventaire qui fait écho à Oncle Thomas – La Comptabilité des jours, également co-production récente de l’ONF avec les Armateurs.

D’une durée de 28 minutes, ce qui en fait le court le plus long de son artiste, Physique de la tristesse annihile toute impression de temporalité avec son récit alinéaire et thématique et agit comme un ruban de Möbius sur le spectateur en requalifiant l’existence humaine non pas comme quelque chose de précis, mais comme une multitude de sons, d’images , d’expériences et de souvenirs que l’on essaye de rendre plus ordonnés : Ushev convoque ses souvenirs, des fulgurances de l’enfance, une figure mythologique mais fait aussi un constat amer sur l’absence réelle de trace laissée par sa génération, que ce soit par la révolte ou par l’amélioration du monde. Il ne reste qu’au final qu’un être sans visage aux existences multiples qui n’est nulle part chez lui.

Étrangement, on ne ressort pas triste de Physique de la tristesse car le métrage évoque et convoque des questions, des conversations dans lesquelles toute génération peut se retrouver, et posées ici avec sobriété par la voix de Xavier Dolan pour sa version française. Ce constat sur l’état même du monde actuel et du retour des fascismes et des envies totalitaristes dans les démocraties occidentales, comme si aucun enseignement n’avait été pris sur le passé. Une ironie d’autant plus présente que la peinture à l’encaustique confère un aspect souvent chtonien aux images qui nous sont montrées, comme si Ushev creusait dans le sol de sa mémoire, meuble et riche de trésors.

Physique de la tristesse est-il un chef d’oeuvre ? Certainement. Un épitome de ce que Théodore Ushev peut créer ? Totalement, mais je suis convaincu que c’est loin d’être son dernier mot.

L’interview

Theodore Ushev – Crédit photo Stephan Ballard

Bonjour Theodore, heureux de vous revoir après Vaysha l’aveugle. Il est intéressant de constater que déjà, avec cette oeuvre, nous avions parlé de passé, présent et futur, et c’est à nouveau une thématique que l’on retrouve dans Physique de la tristesse, avec en plus une histoire de génération qui est intéressant car nos générations sont plutôt en bute l’une à l’autre à l’heure actuelle, et on a ces questionnements conceptuels au sein de cette nouvelle oeuvre. 

Theodore Ushev : Je pense que c’est dans l’air du temps, et oui, c’est bien d’essayer de changer les choses , mais ce fut en fait difficile, car c’était de déterminer comment changer les choses. De mon point de vue, je suis né en 68, il y avait des révolutions partout, le monde a changé et la vie a continué dans ce sens : plus de frontières, plus de guerres… On a pensé en 1983, 1984 que le monde allait être bien meilleur mais ce n’est pas le cas, et c’est là où nous avons échoué. 

Je pense que ce qui a été en cause, ce fut que ma génération n’a pas été capable de se faire prendre au sérieux par celle qui était alors en place. Les baby boomers nous voyaient comme des gens qui s’amusent, qu’on est en était des punks, des jeunes qui écoutaient de la new wave, habillés avec des vêtements très colorés et malgré le fait d’avoir des représentants et de manifester, on n’a pas réussi à convaincre nos parents.

Promouvoir l’écologie et la liberté, ça vaut la peine et c’était une  revendication de notre génération qui était née d’un monde très stricte, très militaire et dont les guerres passées étaient encore récentes et nous voulions détruire ce monde-là… on a réussi, on l’a détruit, mais ça n’a pas changé le reste et le passé revient désormais vers nous. C’est comme un flash-back vers les années 50 avec le radicalisme religieux, le nationalisme et les radicaux de droite.. beaucoup de dirigeants partout dans le monde, sont des cons. Depuis les états-unis ou d’autres, on dirait que ce qui s’est passé avant dans l’histoire n’a servi à rien, même si les pires n’ont pas encore été élus, qu’est-ce qu’il faut craindre dans l’avenir, car pour l’instant tout ce que nous avons aux commandes, ce sont des idiots qui exploitent une recherche de sens et une envie de changement. 

Tout ce ci je ne le comprends pas car je ne suis pas quelqu’un qui est particulièrement nostalgique. Le passé ne me rend pas triste car il n’était pas meilleur, c’est difficile à expliquer car c’est le souvenir que les gens en ont en tant qu’enfants à l’époque, on ne saisissait pas la complexité du monde tel qu’il était. Quand j’étais enfant, c’était encore l’époque du communisme, je ne peux pas dire que c’était meilleur mais en tant qu’enfants, on se sentait plus heureux à cette époque-là. 

C’est comme la question de la migration : je suis un immigré ici au Canada, mais en fait en je n’ai pas une impression d’avoir migré d’un endroit, d’un espace. Nous sommes tous immigrés d’une idée commune qui est notre propre passé, nos souvenirs, comme une montre qu’on a perdu, ou un lieu qui n’existe plus aujourd’hui, et ça fonde notre identité en tant qu’adultes.

A nouveau après Vaysha l’aveugle, Physique de la tristesse est adapté d’une oeuvre de l’écrivain bulgare Guéorgui Gospodínov. Est-ce complètement coincidental ?

Illustration pour The Story Smuggler, 2016.

Ce qui est amusant, c’est que Physique de la tristesse est un projet de longue haleine : je l’ai commencé il y a plusieurs années, et Vaysha l’aveugle devait être un moyen de me changer les idées, une parenthèse. J’avais alors accepté l’idée d’une production bulgare de réaliser un court-métrage adapté d’une nouvelle de Gospodinov. J’avais choisi Vaysha, puis la production en Bulgarie n’aboutissait pas. Je m’étais donc tourné vers Arte puis vers l’ONF pour continuer ce projet qui est devenu une oeuvre maison, qui est passée par Fontevraud… Entre temps, la production de l’omnibus a pu reprendre, mais ce fut bien après que Vaysha l’aveugle soit complété, et j’ai donc tourné un autre court-métrage, en live cette fois, au sein de cette anthologie titrée 8’19”.

J’ai dit que ce film était basé sur le livre physique de la tristesse, mais en fait ce n’est pas si vrai.  Il est dérivé des textes et des récits de Gospodinov, dont qui possèdent un puissant pouvoir d’évocation, ajouté au fait qu’ il me parlait très personnellement : je me suis dit « Ok, Guéorgui raconte ma vie », donc tout ce qui se passe dans le film c’est mon histoire. Ça n’existe pas tel quel dans le livre. C‘est plutôt la façon dont il écrit les mots, agence ses petites phrases… c’est un style que je lui ai emprunté et je me suis permis de construire cette nouvelle histoire qui est la mienne en utilisant son style d’écriture. Je poursuit d’ailleurs cet collaboration avec lui, puisque j’ai illustré l’un de ses livres : The Story Smuggler.

Par rapport à la technique de l’encaustique, dont on  avait parlé à l’époque de Vaysha, quel fut le temps nécessaire pour maîtriser cette technique car j’ai cru comprendre que ce fut complexe et difficile. Cette difficulté vous a-t-elle poussé à réécrire le scénario du court métrage ou à pousser la narration dans d’autres directions que ce vous aviez prévu ?

Je ne pense pas. je n’ai pas eu a réécrire le scénario car c’était une chose en formation constante, du début jusqu’à la fin. Comme il s’agit de capsules de différents récits et temporalités, je pouvais changer jusqu’à la fin de la production l’ordre de celles-ci. C’était important de ne pas laisser la technique dominer la structure du récit, même si ce fut difficile d’apprivoiser l’encaustique. 

Honnêtement, ça aurait pu ne pas marcher, mais le film était déjà passé par la validation des producteurs, via une animatique que j’avais fait et ce que j’ai montré,avait beaucoup plu. Mais quand j’ai commencé à essayer d’animer certains d’entre-eux au début de la phase d‘animation, ça n’a pas marché. Il y a eu toute une étape nécessaire pour trouver les bons éléments pour que la technique puisse être exploitée dans le cadre de l’animation, et ça donne un résultat avec des aspérités intéressantes et j’ai vu comment les utiliser dans l’exercice même de ce que je désirais, et la maîtrise est venue au fur et à mesure.

Physique de la tristesse

J’étais alors capable de travailler de manière plus consistante car c’était physiquement très exigeant, mais une fois trouvé les gestes, j’étais à la fin monté à environ six secondes de film par jour, même s’il y avait toujours une atmosphère très dure, avec la chaleur nécessaire pour faire à nouveau chauffer les toiles, j’étais tout le temps en larmes. Pour ce qui était de trouver mon propre style, j’ai essayé des mélanges avec des pigments du commerce, mais avec la chaleur digne d’un four ils ne tenaient pas sur les toiles, c’était impossible. J‘ai demandé à mon père qui était lui aussi artiste et il m’a donné une recette personnelle pour fabriquer les pigments, et j’ai pu tester des choses, j’ai fini par faire mes propres mélanges qui conservaient leur couleur. 

A partir de là, c’était un processus plus facile mais à la fin je ne voulais pas terminer. Je voulais continuer, j’imagine, mais le contrat  avec les producteurs était de réaliser un court-métrage. Mais l’idée de reprendre la technique reste : je pourrais désormais réaliser un long-métrage, peut-être plus tard.

Ce qui m’a impressionné justement, c’est lorsqu’on connait la technique que vous avez employé, j’ai été très heureux de voir que votre patte graphique très spécifique émerger.  Non pas que c’était une inquiétude mais un questionnement créatif de ma part, à savoir à quel point un style personnel peut être dilué dans l’utilisation de nouvelles techniques. Là pour le coup, on retrouve votre patte graphique qui est spécifique dans le film. L’esthétique des souvenirs au sein du film est très intéressante, car on retrouve cette incertitude du souvenir, à la fois très texturée et très indistincte, avec un côté palpable très marqué : plus d’une fois, ce sont des images que l’on a envie de saisir ou de toucher.  

Ça fait partie des raisons pour lesquelles j’ai choisi cette technique là, parce que j’avais cette envie d’amener cette technique de l’encaustique venue d’Egypte vers le cinéma. Je n’ai pas d’explication, mais pour moi le format que l’on utilise vient forcément d’un choix politique, c’est comme décider d’utiliser de la pellicule ou de tourner en numérique. J’avais déjà utilisé l’ordinateur sur mes films précédents, notamment sur Vaysha qui fut réalisé uniquement via cet outil. Pour Physique de la tristesse, c’est le retour au manuel qui m’attirait.

J’aime beaucoup ce que vous dites à propos des souvenirs car quand j’ai dessiné le film à l’aide de cette technique, ça ne donne pas beaucoup d opportunités de faire des compositions excessivement détaillées. on peut bien sûr peindre des gros plans, sur les doigts, les mains… et donc faire dans le détail, être précis,mais par exemple lors des scènes de voyage en train qui ont des paysages, c’était un défi. C’est un peu comme de se souvenirs des visages, de se remémorer des visages, les vacances de Noël… les détails sont presque toujours absents, ça nous échappe et on ne se souvient pas trop quand est-ce qu’on a appris ci ou ça, comment était le temps… on se souvient pas de certains détails, parfois la mémoires efface juste ces informations et reste juste sur l’essentiel.

Physique de la tristesse

C’est à ça qu’est reliée cette technique, cet essentiel qui était de raconter une histoire, de dérouler cet ensemble de faits au moment où je les ai imaginé, et puis surgit dans la tête à certaines ambiances qui venait de mes souvenirs qui se mélangeaient également ! Au niveau même de la pratique, il y avait parfois des erreurs entre deux scènes, des scories, et on pourrait se dire qu’on peut les corriger en post-production, mais j’ai refusé ça.

Ça fait partie du processus de création de garder ces petites erreurs qui comme les souvenirs, sont imparfaits. J’ai refusé de modifier mes souvenirs, de les faire retoucher, de les nettoyer… Les personnes qui s’occupent de la post-production, qui ont l’œil pour ce genre de choses et qui sont très qualifiées, m’ont pointé certaines de ces erreurs, comme un morceau de cire abandonné dans un coin du cadre, mais pour moi c’est vraiment un élément de la spontanéité du souvenir, de son imperfection et du secret qui l’entoure, donc pour moi c’était forcément normal de laisser tout en l’état.

La musique de Physique de la tristesse brasse un grand nombre de styles : on y retrouve Kottarashky (déjà entendu dans Vaysha l’aveugle et Somnabulo), des morceaux de musique classique, mais aussi de la new wave et un morceau de Françoise Hardy. Des choix qui ont été pris en amont de la production, dès l’écriture ? 

A l’écriture du scénario je me disais qu’ici et là je pouvais inclure de la musique, et donc lorsque j’ai monté mon animatique, j’y ai ajouté les musiques de manière indicative, sans savoir si nous pourrions en obtenir les droits et j’étais prêt à en inclure d’autres si besoin, mais en fin de compte, la seule musique qui a dû être remplacée fut celle de la marche militaire.

Cette association entre la musique et l’image permettait de créer une partie des souvenirs, même si ça peut pas paraître assez peu logique et sembler aller contre l’histoire, j’ai préféré suivre mon instinct, ce qui n’est pas du tout cartésien ! Par exemple, la scène de la rencontre dans le cirque, puis le port, j’ai ajouté du Françoise Hardy parce que c’était l’époque et après ça le rock new wave avec Men Wihtout Hats ou le personnage principal mène l’enquête dans des bars.

Physique de la tristesse

Ce sont les même motivations pour la chanson de la chanson du groupe Moonface de Specner Krug, qui est un groupe indie rock montréalais, je voulais vraiment que ça sonne comme ce qui se fait à Montréal. Le morceau illustrant le Montréal contemporain est titré Shity City que Krug avait écrit lorsqu’il était déprimé et qu’il ne voulait pas rester dans cette ville… puis il a déménagé en Finlande avant de revenir. Il est inscrit dans cette culture indé à la Arcade Fire, et tout ce qu’il a créé me parait adéquat pour illustrer les mots ou les concepts que j’ai en tête. 

Et bien sûr Felix Mendelssohn avec Fingal’s Cave qui fonctionne très bien conceptuellement pour moi, donc c’était ça, pas de recherches faites et j’ai été chanceux que les gens de l’ONF appuient mes choix, ce qui fait qu’avant de faire le film, toutes les musiques étaient déjà achetées, ce qui était très rassurant parce que je voulais vraiment savoir si un morceau ou un autre ne pourrait pas être utilisé à cause d’un prix trop élevé, mais ce fut magnifique car ils ont obtenu les droits musicaux sans que cela coûte une fortune. J’ignore comment ils ont fait mais ce sont des maîtres en la matière. 

Du coup, après un tel film, avez-vous d’autres projets ? Vous m’avez dit que vous aviez tourné en live…

Oui oui, le court-métrage pour l’omnibus consacré à Gospodinov est terminé depuis quelques temps, il a été montré en festival, a reçu quelques prix. Pour la première fois depuis longtemps, je vais vivre avec ce film que j’ai terminé et accompagner sa trajectoire en festival. Avant ça, j’étais toujours projeté sur la chose suivante à faire, et là je vais pouvoir me consacrer pleinement à être aux cotés de Physique de la tristesse, qui a été sélectionné dans de nombreux festivals, ce qui peut également provoquer de nouvelles opportunités.

Bien sûr j’ai un certain nombre de projets qui pourraient être le suivant, car dans le tas, il y en a bien un qui doit se concrétiser pour la suite, mais ce ne sera pas nécessairement de l’animation. Je vais m’en éloigner un petit peu pour me ressourcer, mais j’y reviendrai. Je considère l’animation comme l’art au-dessus des arts : c’est  vraiment pour moi, celui du vingt-et-unième siècle.

Tous mes remerciements à Nadine Viau pour la mise en relation nécessaire à cet entretien et à Theodore Ushev pour sa disponibilité. Cette interview a été éditée pour plus de clarté. 

 

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