Un aperçu du monde et de la vie de Genndy Tartakovsky, créateur de Samourai Jack, du Laboratoire de Dexter, depuis son enfance dans ce qui était l’URSS jusqu’à sa première réalisation de long métrage chez Sony Pictures Animation, ainsi que quelques previews sur ses futurs projets, transcrit ici par nos soins en 2015.

Dès le début de la keynote, Genndy explique son titre :

« C’est simplement depuis mes débuts dans l’animation, jusqu’à aujourd’hui et possiblement dans le futur, mais aussi une référence à mon comic-book préféré que je lisais quand j’étais enfant, à Chicago.

En 1977, ma famille a immigré de l’URSS aux États-Unis et tout ce que je connaissais, c’était “Nu, Pogodi !” qui veut dire en russe “Attends que je t’attrape !”. C’était une démarque de Tom & Jerry avec un loup qui fume, avec la même voix que Tom Waits, qui essaie de manger un petit lapin mignon.

Lorsque nous sommes arrivés aux États-Unis, mon père a acheté un poste de télévision et il l’a allumé. La première chose que j’y ai vue fut Tex Avery, les toons de la Warner Brothers, Daffy Duck, Bugs Bunny, Popeye, le monde de la Hanna-Barbera, Tom & Jerry et j’en suis tombé amoureux. Ça doit arriver à pas mal d’enfants mais chez moi, ça ne m’a jamais quitté.

Comme on va vite arriver à parler de ma carrière, voilà selon moi les quatre points qui me sont importants : le relationnel, la chance, un travail acharné et saisir une opportunité et ne pas la gâcher.

Je suis allé au Chicago Columbia College après le lycée et je voulais étudier l’animation, mais je savais que je ne pourrais pas. Ma famille n’avait pas beaucoup d’argent et je devais donc trouver un travail qui me rapporterait de quoi vivre. J’ai décidé de faire de la publicité et des films à côté de ça, et comme un signe du destin, toutes les inscriptions à l’université étaient déjà clôturées, toutes les places étaient prises, sauf en animation, où j’ai appris à faire ce que j’aime.

Puis j’ai eu comme premier professeur Gordon Sheen, il avait 80 ans et était haut comme trois pommes, je l’ai adoré. J’ai su, à partir de là, que l’animation était ce que je voulais faire pour vivre. Il dessinait ce style tout en rondeurs, comme du temps des frères Fleischer. Il était incroyable, une grande source d’inspiration et il m’a fait réaliser que je ne pouvais pas reculer. »

Genndy montre ensuite ses premiers dessins, qu’il qualifie d’horribles. Tout d’abord un Bruce Lee…

« J’avais 18 ans, et je n’ai jamais eu beaucoup de talent en dessin, j’avais la passion mais mon frère, de deux ans mon aîné, dessinait bien mieux et ça me frustrait beaucoup car il s’en fichait. »

… puis des personnages de l’une de ses œuvres de jeunesse, ainsi qu’une parodie de King Kong.

« Voici une peinture sur celluloïd, les yeux du personnage central ne sont pas dessus, car ils étaient rétro-éclairés au filmage. J’ai aussi fait ce petit film — vous pouvez deviner que ce n’est pas terrible rien qu’en voyant le dessin (rires) — C’est « Stumpy’s Game, que j’ai réalisé pour une pièce de théâtre où j’ai bossé dessus quatre jours durant. Tous les celluloïds qui séchaient étaient étalés partout dans l’appartement de ma mère. C’était un gros travail. Mais surtout, tout le travail que j’ai fourni et la passion que j’avais pour l’animation m’ont permis d’y arriver.

J’ai donc envoyé ces deux films et des flip-books à CalArts (le célèbre California Institue of Arts) et d’une manière ou d’une autre, j’ai été accepté. Et quand je suis arrivé là-bas, j’ai bien cru à une erreur, car j’étais déjà en deuxième année de mon cursus en animation et dessin et le premier jour, nous avons dû montrer ce que nous avions déjà fait, et j’ai été soufflé.

Je me suis dit que quelqu’un avait fait une erreur en me laissant entrer, car tous les autres dessinaient tellement mieux que moi : Craig McCraken, Lou Romano, Sergio Pablos étaient dans ma promo et je n’avais pas l’impression d’être au niveau. »

« Mais j’ai bossé dur, deux fois plus que tous les autres et je pense que je me suis amélioré… Bon pas sur le dessin que je vous montre là (rires). Voici des dessins de mon premier court-métrage, appelé Muffy meets the Mafia, entièrement animé dans le style de Tex Avery et j’ai commencé à avoir l’expérience pour le timing. »

Puis il montre les premiers dessins de Dee Dee du Laboratoire de Dexter, originellement un court-métrage de deuxième année à CalArts.

« Mon premier court durait quatre minutes trente, entièrement en noir et blanc, pas du tout comme ce superbe court des Gobelins que l’on a pu voir avant la présentation (rires). Ici, vous pouvez voir Dee Dee et les premières itérations de Dexter, qui sont encore très brutes et qui vous montre d’où je suis parti. Je vais maintenant vous montrer mon film de fin d’études, Changes, qui est le prototype du Laboratoire de Dexter. »

« J’étais à court de temps pour l’achever, car en première année j’avais fait quatre minutes d’animation qui n’étaient pas terribles. Préférant la qualité à la quantité, j’ai fait qu’une minute trente mais de bien meilleure facture, et je n’avais pas imaginé que ce que j’avais conçu à ce moment-là puisse un jour donner matière à une série télévisée. Je trouvais juste que c’était une idée marrante : celle d’un gamin scientifique et d’une fille qui envahit sa chambre et juste pour le fun, je vous montre à quoi cette même idée ressemble dans la série. »

Genndy lance un extrait d’un épisode du Laboratoire de Dexter qui reprend le concept de son court.

« Je vais avancer un peu plus vite dans le temps pour la suite, car c’est à ce moment-là que le relationnel commence à se jouer. Sergio Pablos, qui vient d’Espagne, a amené des producteurs originaires du pays pour ce qu’on appelle le Producer Show, où eux et d’autres confrères pouvaient voir ce qu’on faisait à CalArts. Ils ont aimé mon film et mon animation, puis m’ont invité à venir en Espagne pour travailler sur la série animée Batman. J’avais 22 ans, et j’ai dit oui !

Je suis allé là-bas et ce fut très difficile. Difficile de dessiner les personnages (designés par Bruce Timm), difficile de les animer tout en restant dans le calendrier d’une production télévisée. Ce que d’autres faisaient sans problèmes, mais pour moi c’était dur. J’ai lutté, passé de longues nuits à travailler. J’ai retrouvé une scène que j’ai animée. »

Il montre un extrait de Batman, mettant en scène un dialogue entre Bruce Wayne et un vieux maître d’arts martiaux sur fond de répétition de chorégraphies de combat par les élèves.

« Bon, ce n’était pas terrible ! (rires) Mais je me suis dit que c’était toujours quelque chose que je pouvais mettre plus tard dans mon portfolio pour trouver du travail ailleurs. Puis je suis allé chez Colossal Pictures où j’ai travaillé sur des publicités, puis, à nouveau, mes relations ont joué en ma faveur. Craig McCraken, que j’ai connu à CalArts, fut embauché à Hanna-Barbera pour la série Bêtes comme chien et il m’a fait venir pour l’épauler.

Ce fut une bonne expérience, car tout ça s’est passé avant Le laboratoire de Dexter, j’étais storyboarder, mais tout ce que je tentais, je devais le changer. Tout ce que je pensais efficace n’était pas pas à leur goût. Je suis donc passé à la série Profession : critique, et ce fut la même chose : ce que je faisais, ils n’y croyaient pas, le rejetaient. Je voulais tenter des choses plus créatives et ça ne collait pas.

Puis j’ai eu un coup de fil de mon ancien producteur de Bêtes comme chien qui m’a dit : les choses bougent, on va lancer une chaîne qui s’appelle Cartoon Network, et ils veulent faire des courts à valeur de pilotes, tu te souviens de ton court de CalArts ? Veux-tu en faire un court de sept minutes ? Et j’ai répondu oui.»

Genndy affiche des croquis plus finalisés de Dexter, des dessins préparatifs.

« Je suis arrivé et voici des croquis plus avancés de Dexter, l’aspect n’est pas encore définitif mais ça vous montre le chemin parcouru. Il était encore différent. J’ai donc fait le court, je l’ai animé, Cartoon Network l’a aimé. Il a eu une nomination aux Emmy Award, il a été validé pour une série et tout a commencé à s’enclencher pour aller vers le succès.

On a fini Dexter et Craig McCraken a pris les rênes pour créer Les Super Nanas sur lequel je fus producteur et réalisateur, puis je me suis lassé. J’ai créé Samuraï Jack. Après avoir fait six ans de dialogues, de designs à base de gros traits noirs entourant les personnages, j’avais besoin de faire quelque chose de différent. Dans la chaîne, il y avait des gens qui se plaignaient que l’on manquait de séries d’action donc je me suis dit qu’il était temps d’en faire une.

La base de Samouraï Jack fut la suivante : des visuels stylisés, une narration basée sur le visuel, peu de dialogues, un côté artistique combiné avec une action badass ! C’est comme ça que je l’ai pitché à mon patron (rires). Nous avions une bonne relation, il me faisait confiance sur ce que je faisais au niveau créatif et il m’a donné le feu vert. Nous avons fait un test que je vais vous montrer. »

Il montre un test de trois minutes qui pose entièrement les bases techniques et stylistiques de la série telle que nous la connaissons.

« Samuraï Jack n’aurait pas pu être la série qu’elle fut sans les personnes qui ont travaillées dessus, comme Paul Rudish, qui a fait les personnages. Il a approché ce que je désirais : un mélange de distance sérieuse mais avec un côté un peu gauche dans les designs. Pour la direction artistique des décors, il y a eu deux personnes majeures : Dan Krall, qui les a dessinés, et Scott Wills qui s’est occupé de les peindre à la main à l’acrylique, avant que l’on ne fasse tout à l’ordinateur, ce qui est aujourd’hui encore plus fou.

Il a insufflé aux décors une lumière, un sens graphique qu’il n’y avait pas sur mes séries précédentes. Il y avait une magie dans la combinaison de ce qu’il faisait avec Dan. Scott apporte une émotion, une magie et aujourd’hui, il collabore encore étroitement avec moi sur tous mes projets, jusqu’à Popeye et les suivants.»

Genndy montre un grand nombre de peintures de décors et est obligé de zapper le clip de Samuraï Jack car il est en retard.

« Bon, je passe le clip hein, de toutes façons, vous avez vu la série, hein ? (rires) Ce qui nous amène à Clone Wars. Donc pour la petite histoire, c’est mon patron qui a validé Samuraï Jack qui m’a parlé du projet en ces termes :

– Genndy, on pourrait avoir Star Wars.
– Comment ça, on pourrait avoir Star Wars ?

Le fait est qu’Hasbro, qui avait signé un contrat de plusieurs millions de dollars avec George Lucas, n’avait pas vendu assez de jouets suite à la sortie de L’Attaque des Clones. Ils avaient donc pressé George Lucas pour obtenir la création d’une série se déroulant entre les épisodes 2 et 3, afin de rentabiliser l’investissement.

Lucas a donc rétorqué : Bien, alors vous ne pourrez que faire quelque chose en animation et d’une durée d’une minute maximum. Étant en relation avec Cartoon Network, Hasbro leur a amené le projet qui est arrivé jusqu’à moi dans ces même conditions. J’ai refusé, disant qu’une minute était trop peu, que c’était autant qu’une pub, que c’était trop de travail, que ça ne valait pas le coup, qu’il faudrait que ça dure au moins trois ou quatre minutes par épisode pour être digne d’intérêt.

Ils ont répondu “Ok mais tu connais George, il est têtu, il ne bougera pas !”

Ils sont retournés le voir en lui disant qu’ils avaient l’équipe de Samuraï Jack sur le coup, et qu’il fallait plus qu’une minute, ce à quoi il a répondu : “Oh, j’adore Samuraï Jack, donnez-leur trois à cinq minutes ! (rires) Donc ça a été possible, et pour vous laisser apprécier le peu de temps que l’on a eu à partir de là : on a eu deux semaines pour développer toute la série.

Paul Rudish et moi-même nous nous sommes réunis et comme on est tous deux des fans de Star Wars, on s’est demandé quoi faire. J’ai apporté le côté histoire de guerre, j’avais un livre sur la première guerre mondiale avec des lettres de soldats qui écrivaient à leurs familles et on s’est dit : pourquoi ne pas faire ça  Décrire ces témoignages de la guerre des clones. On avait donc cette grande histoire et ces règles fixées, on a posé des scénarios, on les a boardé, écrit les outlines puis on les a pitchés à San Francisco. Ils les ont montrés à George qui a dit : “Ok, très bien, ne m’ennuyez plus maintenant.” (rires)

Voilà comment ça s’est passé la première saison. Pour la seconde ce fut différent. Son fils, qui avait aimé la première, m’a invité à un repas à San Francisco. On a discuté avec George, on a parlé de Star Wars et il m’a demandé d’introduire son nouveau méchant, le Général Grevious. Voici le clip de ce que j’ai fait dans la série. »

Il nous passe le fameux clip, très bien mis en scène, excellemment chorégraphié, de l’apparition du Général, qui tue plusieurs jedi et qui est bien plus impressionnant que, je dois le dire, dans le film de Lucas qui suivra quelques mois plus tard en 2005.

« Cette séquence reste l’une des choses dont je suis le plus fier, et c’est marrant car en revenant dessus, ma plus grande motivation à le faire était de l’achever le mieux possible. La quasi-totalité du combat a été animé par mes soins car pour moi, c’était tellement fun de dessiner des jedi qui se battent. Ce qui est encore meilleur grâce à la liberté de pouvoir le faire en animation.

Puis… Au revoir Cartoon Network ! (rires) Ça peut paraître bizarre mais à l’époque j’avais envie de me lancer, de faire des longs-métrages et j’ai eu la chance de pouvoir lancer mon propre studio. Mais ce fut au pire moment possible, au moment de la récession mondiale. On a levé suffisamment de fonds pour tenir quelques années durant lesquelles on a développé de très belles choses. Un film de vikings par exemple, bien avant Dragons de DreamWorks.

J’imagine qu’on a eu bon nombre de ces idées trop tôt, mais on avait cette histoire de deux frères vikings dont l’un aime la guerre et l’autre préfère sa ferme et rester avec sa famille, causant leur séparation. On avait une histoire très visuelle, très cinématographique, dramatique, c’aurait pu être bien.

Scott Wills, Paul Rudish y ont participé. Durant le même temps, Chris Meledandri m’a appelé, il venait de lancer Illumination et il voulait faire un film de dinosaures. Le film a complètement changé depuis et vous l’avez vu l’année dernière (Sur la terre des dinosaures, le film 3D, ndr). Au départ, ce devait être sans dialogues avec des animaux qui en sont vraiment, devant faire un voyage, dans le genre du Petit dinosaure et la Vallée des Merveilles mais sans dialogues.

C’aurait été un superbe premier long métrage pour moi mais les choses n’ont pas pu se concrétiser et je suis passé à autre chose. Par manque d’argent, j’ai fini par faire de la publicité, ce qui n’avait jamais été le cas durant ma carrière. On a écrit des scénarios, on a tenté d’approcher les studios pour faire des co-productions mais les projets étaient trop difficiles à vendre.

Une erreur que l’on a fait, c’est d’essayer de se vendre comme une entreprise et non pas comme un réalisateur et un film. Les studios voulaient rester seuls maîtres à bord, ils ne désiraient pas que tout le succès potentiel rejaillisse sur moi et mon studio. Donc je suis revenu sur le petit écran et j’ai vendu le concept de Sym-Bionic Titan à Cartoon Network. Avec la même équipe que d’habitude, mais ce fut une expérience très frustrante.

L’atmosphère avait changé : j’avais de nouveaux patrons mais ils ne me faisaient pas confiance. À cause du fait que l’on ait pas réussi à décrocher une licence d’exploitation pour des jouets, ils n’ont pas voulu plus d’épisodes que ce qui était convenu au départ. Ni la créativité, ni la qualité, ni les audiences qui décollaient alors que nous étions parvenus à fidéliser un public n’ont changé ça. Après Sym-Bionic Titan, je suis passé sur Hôtel Transylvanie.

Je suis arrivé sur la production d’un film qui était en développement depuis six ans et qui avait vu passer cinq réalisateurs différents, peut-être plus. J’y ai vu le potentiel, mais c’était le bazar. Toutes ces variations d’histoires avaient des avantages et des inconvénients, et j’ai vu derrière elles que personne ne les soutenait vraiment, un manque de conviction ou de confiance dans le travail, peut-être.

C’était compliqué, car le poste de réalisateur ou de coréalisateur sur ce genre de projet est comme un siège éjectable : difficile à acquérir, mais aisé à perdre dès qu’un problème fait surface, et la situation pour Sony était vraiment mauvaise. De mon côté, je n’avais rien à perdre. Au pire je retournais dans le domaine de la télévision. J’ai donc décidé de remettre le train sur les rails et de le faire passer au travers de tout ça, et par chance, ça a fonctionné.

C’était un sacré combat mais j’avais une super équipe au niveau créatif, on s’est amusé. Ce fut marrant à faire mais là encore, j’ai dû me battre. Après Hôtel Transylvanie, j’étais crevé. Il m’ont d’abord proposé Popeye : “Veux-tu faire Popeye et nous donner un coup de main avec Hôtel Transylvanie 2 ?” J’ai dit oui lorsque j’ai vu que le développement d’Hôtel Transylvanie 2 se passait bien.

Réaliser un long-métrage est difficile. Après vingt ans de télévision, je pensais avoir bien en main la manière de raconter des histoires. On y fait des cartoons de 7, 11, 22 minutes et quand on passe à un format d’une heure et demie, c’est vraiment autre chose. Je ne dirai pas que c’est facile d’y perdre sa confiance, mais il y a tellement plus à donner. Je commence à mieux comprendre ça, car à chaque fois que l’on travaille, on pense que c’est bien et une fois l’idée sur l’écran, on se rend compte que ça ne fonctionne pas. Et ça m’intrigue, car il ne faut pas oublier qu’en tant que réalisateur on ne gère pas que le créatif, mais aussi toute la pression, qui est constante.

En télévision, on avait un épisode diffusé chaque semaine, donc si l’un d’entre eux n’était pas terrible, un autre arrivait derrière pour montrer aux gens que la qualité était toujours là et qu’ils pouvaient continuer à regarder. Alors qu’avec un film, ça se joue sur la première semaine. Si les blagues sont mal racontées, que la narration n’a aucun sens, que vos personnages n’ont pas d’intérêt, vous êtes grillés.

Cette pression est bien différente et me rappelle qu’il n’y a pas meilleure expérience que de venir en salles et de regarder ce que vous avez fait sur un grand écran. En télévision, vous le faites, c’est diffusé, vous vous mettez dans votre canapé, et oh, ça y est, le lundi vous avez vos audiences.

Pour Hôtel Transylvanie, j’étais au cinéma et j’ai vu des enfants et leurs parents rigoler aux mêmes blagues. J’avais l’impression d’être un comédien de stand-up ! Le sentiment était incroyable car, quand le film est mauvais, vous pouvez le sentir chez les spectateurs, c’est comme une foule en colère, les gamins se mettent à remuer dans tous les sens alors que quand tout va bien, cette énergie est neutralisée et les enfants rigolent.

Mais parlons de Popeye ! On voulait faire Popeye parce qu’après Hôtel Transylvanie nous nous sommes rendu compte à quel point le public aimait l’humour physique, et ce film était le véhicule parfait pour ces délires animés surréalistes. On a continué le développement visuel avec Scott Wills, mais ce qui est bien avec Internet, c’est que l’on peut trouver des gens dans le monde entier qui ont un graphisme qui est une source d’intérêt. C’est comme ça que j’ai trouvé Aurélien Prédal.

Il est resté avec nous pour Hôtel Transylvanie 2 et même pour Can You Imagine. Il a apporté des couleurs incroyables que Scott Wills apprécie. C’est parfait pour développer le point de vue d’un film, Prédal a bien contribué dans ce domaine.

C’est important car en tant qu’artiste, il faut avoir un point de vue. Si vous faites la même chose que d’autres gens, il y a aura une compétition et ce sera dur d’y arriver, alors que si vous êtes le seul à faire ce que vous faites, vous êtes spécial, et on viendra vous chercher pour ça.

Le studio a voulu temporiser alors que nous avions tout le film de prêt sous forme d’animatique, mais ils ont eu un peu peur. Ils se sont demandé si le personnage ne pouvait pas être réactualisé. Et je n’étais pas intéressé par refaire le film sous cette approche, ça ne me parlait pas. J’aime ce projet, ils sont toujours en train de travailler dessus mais je suis passé à la préparation de Can You Imagine.

C’est l’histoire d’une famille où ils sont tous, père, mère et enfant, très jeunes d’esprit, très attaché à l’émerveillement. Leur enfant tombe malade, laissant penser aux parents que c’est leur choix de vie qui a provoqué ça. Ils deviennent du coup bien plus sérieux et commencent à se comporter comme les autres adultes, ce qui ne plaît pas du tout à leur fils, qui est resté le même et qui part dans son imagination. Ses parents devront aller le chercher là-bas et se retrouver eux-mêmes, tels qu’ils étaient au départ.

C’est vraiment une histoire sur le fait que l’on devienne parent, et lorsqu’on le devient, on se pose des questions comme “est-ce que je ne travaille pas trop?” ou “est-ce que je joue assez avec mes enfants?”. On commence alors à se sentir vieux, encore plus pour moi qui ait toujours l’impression d’être un enfant dans ma tête.

Leur voyage pour se retrouver eux-mêmes aura un design très cartoon, avec différents styles visuels assurés par mes collègues habituels, Dan Krall et Scott Wills. C’est important de s’entourer de personnes plus douées que vous pour créer tout ça. Je suis chanceux de les avoir, ça me simplifie la vie.

Un emploi que je ne pensais occuper en grandissant, c’était celui de vendeur. Pourtant lorsqu’on pitche un concept de film, c’est exactement ce que l’on est obligé de faire (rires). Il y a bien sûr plus d’enthousiasme, car on a des idées fortes à proposer. »

Après un extrait de Can You Imagine, Tartakovsky résume ses quatre points du début de la présentation :

« Le relationnel, travaillez vos relations. L’industrie de l’animation est un petit monde, vous pouvez aisément vous retrouver avec les mêmes personnes sur des projets différents. Travaillez bien avec eux. Ce sont ceux qui vous réclamerons à d’autres sur des projets dont vous ne faites pas partie originellement.

“Être au bon endroit au bon moment”, par contre, je ne peux pas vous aider là-dessus (rires). “Travaillez dur” il y a quelques temps j’ai fait un panel à l’USC et à la fin un étudiant m’a demandé “comment faites-vous pour travailler si dur ?”. La question m’a soufflé car on n’est pas en train de passer la serpillière ou de faire la plonge, on fait ce qu’on aime faire, c’est l’animation. Ça prend beaucoup de temps et de dévouement, pour être bon, être meilleur.

“Ne gâchez pas une opportunité” : si vous avez une opportunité et que vous n’avez pas de temps pour elle, débrouillez-vous pour en avoir. Des fois, faire les choses sur son temps libre est très formateur. Sur Bêtes comme chien, les animateurs n’avaient pas fait les cycles de marche de certains personnages et je les ai faits. J’ai détesté ça, mais je les ai montré au patron qui m’a dit “Eh, c’est bien, je te confie le générique d’ouverture.” donc prendre cette opportunité m’en a créé une autre.

Enfin, “Le point de vue” : concentrez-vous sur qui vous êtes, ça peut être difficile car personne ne va réclamer votre point de vue, mais vous devez croire en lui, croire en vous, le vendre aux autres, devenir comme un vendeur, vous devez vous vendre et convaincre, c’est très important.»

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